La poesía española contemporánea ha ido incorporando, con desigual fortuna, el vocabulario de las disciplinas científicas y técnicas a su repertorio de recursos. Con frecuencia ese préstamo léxico funciona como extrañamiento puntual, un efecto de estilo que se agota en el poema donde aparece. Con menor frecuencia, el vocabulario técnico se convierte en el sistema entero sobre el que se sostiene un libro. Desde el Tártaro, primer poemario de Iván Martín Yáñez, pertenece a esta segunda categoría, y lo hace con una consecuencia que merece ser señalada con detalle.
Conviene empezar por la procedencia del autor, porque en este caso no es un dato biográfico accesorio sino una clave de lectura. Martín Yáñez ha ejercido, según la nota biográfica que acompaña al volumen, de guionista, científico de datos, programador, administrador de sistemas, asesor financiero, agente inmobiliario, técnico de logística y Scrum Master. Publicó antes una novela, El calor del frío, en 2007, pero llega a la poesía por primera vez con este libro, y lo hace sin la mediación de un aprendizaje literario convencional. El resultado es un vocabulario propio —hormigón, encofrado, polímero, entropía, algoritmo— que el autor no importa desde fuera, sino que trae consigo desde una vida profesional dispersa entre disciplinas técnicas.
El libro se estructura en cinco secciones —«El fondo», «El territorio», «El mundo exterior», «La pieza mayor», «El regreso»— que suman veinte poemas y trazan una progresión de colapso interior, externalización del paisaje interior en clave onírica, deambulación urbana, expansión lírica y regreso final. Merece la pena subrayar la decisión de situar en el centro exacto de esa arquitectura, en la cuarta sección, un único poema de extensión considerable, «Planeta», que ocupa por sí solo casi tantas páginas como el resto del volumen. Es una decisión de riesgo: rompe deliberadamente la economía aforística que domina el resto del libro, y no siempre sale indemne de la prueba. La acumulación anafórica que sostiene ese poema —construida sobre la fórmula reiterada «Y cambió el romanticismo…»— relaja en varios pasajes la precisión léxica que en otros lugares del libro funciona con una disciplina casi quirúrgica.
Donde el libro alcanza su mayor solidez es en los poemas breves de las secciones I, II y V. «No hay poros en esta piel de cemento», escribe en «Hormigón crudo», y el verso ejemplifica el procedimiento característico del volumen: la metáfora no se explica ni se despliega, se impone como equivalencia directa entre el cuerpo y el material de construcción. Algo semejante ocurre en «Sustancia perpetua», donde leemos «Resina infinita del sistema, / polímero que impide la fuga del vertedero», y en «Yonki de la jerarquía», donde el imperativo técnico sustituye por completo al lamento: «Cronometra la entropía, / disecciona tu mundo».
Conviene subrayar, además, que el libro no es homogéneo en su registro, ni pretende serlo. La segunda sección, «El territorio», abandona el vocabulario estrictamente industrial de la primera para construir un paisaje de deterioro gótico organizado en escalones de pesadilla: «oscuridad afilada, entornada», leemos en «Latitud gótica», y la imagen se sostiene por acumulación, sin explicación añadida. La tercera sección, «El mundo exterior», desplaza la mirada a la ciudad nocturna: «Destripaba argumentos adulterados de películas invisibles», escribe en «Desavenencias existenciales de un noctívago», un verso que ilustra bien el procedimiento general del libro, en el que la experiencia se filtra siempre a través de un léxico prestado de otro ámbito, en este caso el de la crítica y el montaje cinematográfico.
Interesa detenerse en el modo en que el libro construye la voz del hablante. No hay, en ningún momento, un yo que narre su enfermedad desde la distancia de quien ya la ha superado. El tiempo verbal dominante es el presente de un sujeto que sigue procesando el padecimiento mientras escribe, y esa elección formal explica por qué el libro rehúye sistemáticamente la anécdota cerrada y la epifanía consoladora propias de buena parte de la poesía de la experiencia española de las últimas décadas. «La metamorfosis», uno de los poemas mejor resueltos del conjunto, ilustra este rechazo con precisión: el proceso biológico que el título anuncia no culmina en transformación luminosa, sino en una imagen deliberadamente degradada —«insecto de asfalto»— que cancela la expectativa de redención asociada tradicionalmente a la crisálida.
El libro dialoga, sin necesidad de mencionarlo, con una tradición que ha tratado el cuerpo enfermo y la materia industrial como figuras de un mismo orden de experiencia. Recuerda, en su tratamiento del frío y de la materia mineral, a ciertos procedimientos de Antonio Gamoneda, aunque la sintaxis de Martín Yáñez es menos incantatoria y más cercana al informe técnico que al salmo. Y comparte con la poesía confesional angloamericana —pienso en algunos poemas de Sylvia Plath— el recurso al vocabulario clínico para nombrar la medicación como antagonista, si bien aquí el yo no se amplifica hasta el mito, sino que se reduce, de forma deliberada, a materiales de construcción.
No todo el libro sostiene el mismo nivel de exigencia. Algunas piezas de la segunda sección, en particular «Instante múltiplo», con su repetición incantatoria de la cifra «38:», llevan el hermetismo léxico a un extremo que dificulta incluso la lectura atenta, y cabe preguntarse si ese hermetismo aporta al conjunto algo que no aporten ya, con mayor eficacia, los poemas de factura más contenida. Es una reserva menor frente al logro general del libro, pero conviene dejarla anotada, porque un primer poemario que aspira a fundar un lenguaje propio —el propio autor lo llama «brutalismo poético»— se juega buena parte de su credibilidad en la disciplina con que administra sus propios recursos.
Es, en definitiva, un debut poético atípico en su procedencia y consecuente en su lenguaje, que logra fundar un idiolecto reconocible sin apoyarse en la tradición confesional española ni en el ornamento mitológico que su propio título podría haber autorizado. Libros como este, que llegan de fuera de los circuitos habituales de formación literaria y traen consigo un vocabulario ajeno a la poesía, recuerdan por qué conviene seguir leyendo con atención a quienes empiezan tarde y llegan, sin embargo, con algo propio que decir.
— Antonio Isidro Graña Ojeda